El tao, decía Pu Yen-t’u (dinastía Tsing) es un dragón en el cielo, un dragón que siempre se oculta tras las nubes o en la niebla pues si se mostrase en su desnudez carecería de misterio. Su infinito poder de fascinación reside en ese doble aspecto visible-invisible. Por ello, sigue diciendo Pu Yen-t’u, el paisaje debe combinar siempre lo visible con lo invisible.*

El arte de trabajar con el vacío y los espacios en blanco es, sin duda, junto con la espontaneidad del trazo, la aportación más importante del taoísmo a la estética china, y es también lo que tanto sedujo a los pintores europeos que la conocieron. El vacío, el no-hay, siempre se tuvo en cuenta, en China, donde los números negativos son, como ya vimos, elementos de cálculo. No es extraño, por tanto, que ocupase gran parte del espacio que, por el contrario, el arte occidental dedica a las figuras.

En Occidente estamos acostumbrados a destacar las figuras sobre un fondo. Procuramos no dejar vacíos, y si los dejamos, será siempre en función de la figura. El vacío resaltará las formas, creando campos de fuerza que dirigen la mirada hacia un centro, un centro que nunca se sitúa en un lugar vacío sino en alguna figura, nunca en «nada» sino en «algo». El vacío, para el occidental fielmente anclado en la disyuntiva de Parménides, simplemente no existe, es tan sólo una propiedad del espacio cuyo cometido es contener a los seres. El arte taoista y chan, por el contrario, distribuirá las formas con el fin de que resalte el vacío. No hay, en la obra de arte taoísta, centralidad convergente, sino múltiples puntos de fuga que apuntan fuera del cuadro o relacionan entre sí los elementos. La disposición de estos responde a un modelo centrífugo en el que la atención se dispersa a la vez dentro y fuera del cuadro, hacia un universo infinito que refleja la interioridad de quien lo contempla. Si el vacío atrae sin ser temible como el abismo romántico es porque nos constituye. El vacío es lo que somos más allá de nuestra particular identidad, Quien teme al vacío es porque teme desposeerse de su individualidad. Por eso también le intranquiliza la falta de simetría. El equilibrio de fuerzas, aquí, nos asienta sobre los valores de proporción establecidos par la estética griega, ni el concepto de orden sobre los limites bien definidos de los elementos en un todo, sino en la ley interna, la trayectoria del qi. Equilibrio y simetria son la aplicación al ámbito estético de los principtos de la racionalidad; la ley interna es la racionalidad aplicada a la intuición de las trayectorias. La racionalidad china es indudablemente una racionalidad poética. La regularidad la rigen las mutaciones, el orden son las fluctuaciones. Aun detenidas en su soporte material, las formas deberán mostrarse en su tránsito, en su evanescencia.

La mentalidad occidental no está entrenada para mirar el vacío, de ahí que le aterre lo abismático, que le incomode lo indefinido, que le dé vértigo lo infinito. Cuando el artista occidental pinta o expresa el vacío, lo que hace es sugerir la ausencia de algo, nunca la plenitud. Cuando pinta un cuadro blanco o deja una página vacía, está aludiendo a lo que ahí pudiera haber y no hay. Ante una línea segmentada, su lector tiende a completar mentalmente lo lleno, nunca los huecos entre los segmentos; completa la figura porque considera que lo lleno es lo importante, lo que da sentido. Pero no es esto lo que le interesa al taoísta o al artista chan; si esboza un caballo, con los trazos de tinta sugerirá el salto y, en los espacios blancos, esa trayectoria de fuerza que siendo en ese instante caballo, es no obstánte, la posibilidad del salto, el caballo y todas las demás cosas. Convendrá entonces borrar mentalmente los trazos para completar no ya lo lleno sino lo vacío y hallar, antes que la composición, el sentido de su posibilidad.

Al arte de combinar lo vacío y lo lleno se unirá la técnica del pincel, el trazo espontáneo, libre, exigido en gran parte por el material utilizado -la tinta, ya lo vimos, no admite retoques—. La ejecución, que ha de ser inmediata, debe poder sugerir la idea en pocos trazos o, en el caso del poeta, en pocos versos breves.

Los trazos inacabados, los espacios en blanco o la manera de «decir sin decir» permiten que la 1maginación del receptor complete lo indicado. Lo fragmentario apunta a la totalidad mucho mejor que la obra acabada, porque sobre lo definitivo y completo la mirada resbala mientras que lo inacabado la arrebata, invitándola a seguir el movimiento iniciado y completarlo. El proceso, por tanto, es doblemente creativo: el artista sugiere en la obra lo que cada receptor habrá de completar en su interior. En esto consiste el gran valor de la abstracción en sus distintos grados, algo que supieron entender muy bien, y desde muy temprano, los representantes chinos del arte abstracto. Ellos nos enseñaron a ver -y a oír— el vacío no como señal de carencia, de ausencia o de la inexistencia de algo sino, muy al contrario, como plenitud. Una plenitud que es tal por salvarse de las diferencias, por ser antes que ellas, en ellas y más allá de ellas.

Unido al arte de la pincelada única, el dominio de los espacios vacíos es lo que daría lugar a este tipo de dibujo desinhibido que conocemos hoy, a través de Japón, como «estética zen» y que tanto cautivaría a los artistas occidentales de las vanguardias.

LAS MONTAÑAS SON MAR Y EL MAR MONTAÑAS

Pero, por supuesto, la utilización del vacío en las artes del pincel no es simplemente una cuestión de estilo. «Se podría pensar en el mar como mar y en las montañas como montañas, pero esto sería una gran equivocación», escribió Shitao a inicios de la última dinastia «Para mí, las montañas son mar y el mar montañas, y El mar y las montañas saben que yo sé eso». Maravillosa frase del monje Calabaza Amarga que, así expresada, resume, en su grado más elevado, la comprensión estética —y ética— de la gran vacuidad. El vacío, como ya sabemos, es una noción clave tanto en el taoismo como en el budismo, aunque tengan en una y otra escuela connotaciones diferentes. El vacío del taoista es el dao del origen cuyo soplo dará lugar al dos (el yin y el yang), al tres (el soplo mediador que los pone a ambos en movimiento) y a los diez mil seres. El vacío del budismo se refiere, por un lado, a la no-realidad del yo y, por otro, al estado de calma, la no-agitación (nirvana) de la mente que es la condición indispensable para llegar a contemplar la realidad tal como (no-)es. Sin embargo, cada uno de estos aspectos confluye con los otros en la experiencia estética y ninguno es irrelevante, pues en la vacuidad culmina el perfeccionamiento del corazón-espíritu y la ejecución de la obra.

Para el artista chino como para el filósofo, el universo no es un conjunto de cosas aisladas, sino un conjunto de relaciones. No le interesa representar la distribución momentánea de una serie de objetos o seres encerrados en sus aparentes límites, sino el modo en que estos entran en contacto los unos con los otros y se transforman, completándose, perdiéndose y recuperándose, formando, entre todos, un vibrante organismo en incesante producción en el que lo uno deviene otro y lo otro aun otro, en el que nada permanece nunca igual a sí mismo. Y en medio de esa grandiosa efervescencia, un punto, un minúsculo núcleo de energía, una figura humana diminuta descentrada en el paisaje, inmóvil —¿inmóvil?— lo contempla todo.

La contemplación es el acto de aprehensión del movimiento interno de las cosas y del propio. Pensar la representación deberá hacerse, por tanto, en términos de re-presentación, nunca de repetición. Las cosas han de ser captadas y presentadas, en presente, en su potencia dinámica, por lo que el artista habrá de interiorizarlas y hacer suyo su tiempo: su ritmo. El artista ha de poder ajustarse a la frecuencia vibratoria de las cosas, intuirlas y adoptar su movimiento, su tempo. Dejar que el soplo o flujo le atraviese del mismo modo, que trace en él los mismos surcos, las mismas vetas. Tal como las percibimos comúnmente, las cosas parecen estar quietas. Nada está quieto en realidad. Si las vemos así es porque nuestro tiempo difiere del suyo. Tiempo: ritmo, vibración. Vibramos a distinta velocidad que un árbol o una roca, y con distinto ritmo. Por poco que modifiquemos nuestra frecuencia, conseguiremos armonizarnos con los árboles, las rocas, las tortugas, las montañas, Intuir en vez de percibir, o percibir de otro modo, esa es la idea.

Peró ¿cómo alcanzar ese saber, o esa habilidad? ¿Cómo hacerse permeable, maleable, cómo perder el propio tem po, perderse, sin dejar de ver?

Mientras en otras salas del palacio los demás candidatos han emprendido la tarea, uno de ellos se ha sentado en el suelo. Inmóvil, la mirada perdida, se diría que está ausente. No contempla ningún paisaje. No tiene a su alcance ningún modelo, nada que representar, nada que copiar. ¿Qué hace? Simplemente hace espacio. Desaloja. Se desprende de todo lo sobrante: pensamientos, deseos, sentimientos, apreciaciones. Libera las vías. Despejar el lugar es situarse en presente. Deseos, inquietudes, objetivos, conocimientos, recuerdos, toda ello nos ancla en un tiempo sucesivo, un antes y un después, que nos fuerza a reconocer en lo exterior formas ya elaboradas, bien sea por el intelecto, bien sea por la imaginación. De este modo, la realidad se nos ofrece ya interpretada, no se nos presenta: se nos representa, de acuerdo con múltiples representaciones anteriores. Percibimos lo que recordamos, lo que reconocemos. Todo conocimiento es reconocimiento y todo reconocimiento, repetición. Y lo que se repite no es lo exterior; lo qué se repite somos nosotros.

Lo que importa, pues, es abrir en nuestro interior el lugar de la presencia, un espacio donde algo pueda acontecer. Tal espacio no puede liberarse de otro modo que desbrozando. La actividad artística se convierte, en ese sentido; en una vía (dao), un método para el conocimiento de uno mismo, un proceso que, al cumplirse, vuelve la obra misma innecesaria. Contemplar no es un acto, es una actitud, una calmada disposición. Activa, por cuanto que la atención ha de mantenerse despierta; pasiva, porque no añade expectativas ni recuerdos ni ningún proceso asociativo que los implique. Atención perfecta en un presente perfecto en el que el propio cuerpo-espíritu, sin dejar de atender, se deja atravesar y acoge lo otro sin desvirtuarlo. Inesperadas conexiones, transformaciones imprevistas, trayectorias desconocidas tendrán lugar entonces, para cuya expresión el pintor o el poeta serán el instrumento.

EL MÉTODO DEL NO-MÉTODO DEL MONJE CALABAZA AMARGA

LA PINCELADA ÚNICA

Una vez lograda la disposición y la abertura, el impulso que conduce la tinta al soporte se logrará sin esfuerzo, con toda naturalidad. Shitao lo describiría así en su tratado:

En la más remota Antigiiedad no había reglas, la Supre- ma Simplicidad no se había dividido aún. En cuanto se dividió la Suprema Simplicidad, se establecio la regla. ¿En qué se basa la regla? La regla se basa en el Trazo Único del Pincel. El Trazo Único del Pincel es el origen de todas las cosas, la raíz de todos los fenómenos, su función es manifiesta para el espíritu y está oculta en el hombre, pero el vulgo la desconoce. Es por sí mismo como uno debe establecer la regla del Trazo Único del Pincel. El fundamento de la regla del Trazo Único del Pincel reside en la ausencia de reglas que engendra la regla, y la regla así obtenida abarca la multiplicidad de las reglas.

Para Shitao, el método de la pincelada única (yihua) no era diferente del gesto —ley o regla— que crea el universo. Con esa única regla, el artista alcanzaría el conocimiento de todas las reglas. Si la unidad original, indivisa, vacía (de entes), se dividió a partir de un único gesto —un único trazo de pincel- no habrá de ser otro el gesto del pintor. Y puesto que la regla se oculta en él al igual que en todo ser viviente, sólo tendrá que descubrirla en sí mismo. Mostrar el universo en una sola pincelada, esa es la idea que Shitao se propuso enseñar, haciendo frente así a la acostumbrada reproducción de los modelos escolares.

La Antiguedad es el instrumento del conocimiento: transformar consiste en conocer este instrumento sin convertirse, no obstante, en servidor suyo.
[…]

Querer parecerse a toda costa a un maestro Es COMO comerse los restos de su sopa.
[…]

Las barbas y las cejas de los Antiguos no pueden crecer en mi cara, ni instalarse en mi vientre sus entrañas; tengo mi propia barba, y mis propias entrañas.’

Pero ¿no es esto acaso algo que todo artista ha sabido desde siempre? La pincelada única no significa realizar una obra mediante un solo movimiento, sin levantar el pincel. Significa que los trazos deberán responder a un impulso que no es un impulso cualquiera, personal, distintivo, sino el propio impulso del vacío en su original indiferencia. Si del vacío advienen las formas, es allí donde el artista ha de ir a buscarlas para volver a desplegarlas. Cada trazo ha de ser el despliegue de las posibilidades, sin dejar de ser la posibilidad misma de ser todas ellas. De la misma manera que todos los colores son contenidos en el negro, así las posibilidades son contenidas en lo indiferenciado, el no-haber (wu) en el haber (yu), lo que no puede percibirse en lo que puede percibirse. Así es como el vacío se sirve de lo lleno para darse a ver.

Shitao se emancipó de los modelos hasta el punto de que podríamos confundirnos y atribuir algunas de sus obras a ciertos artistas vanguardistas del siglo xx. Pongamos como ejemplo su Diez mil feas manchas de tinta, a la que acompaña la siguiente inscripción, que bien podría haberles servido de eslogan:

Diez mil horribles manchas de tinta para que el viejo Mi [Mi Fu] caiga muerto de disgusto. Unos cuantos puntos como golpes fibrosos y flácidos para que Dong Yuan se muera de risa. La perspectiva no funciona; las curvas del paisaje no tienen sentido. El primer plano es confuso; solo se pueden distinguir algunas toscas formas de cabañas. Emancipa el ojo de tu mente, de una vez por todas, de los moldes convencionales. Como el inmortal que cabalga el viento, cuya carne y huesos se tornaron etéreos.

VIAJAR POR LAS VENAS DEL DRAGÓN

Probablemente inspirada en la historia del pintor Daozi, Marguerite Yourcenar nos contó, en uno de sus preciosos Cuentos Orientales, la historia de un anciano pintor llamado Wang-Fô y de cómo este escapó de la ira del emperador desapareciendo en una de sus pinturas.

El maestro Wang-Fô conocía el secreto de las tonalidades. La admiración infinita que sentía en todo momento por los matices de las cosas más pequeñas hacía que se olvidase completamente de lo necesario para sobrevivir. Ningún sentimiento, aparte de la admiración, tenía cabida en él, ni el miedo, ni la tristeza, ni el deseo, ni el odio. Pero Wang-Fô no se hubiese salvado si su discipulo Ling no le hubiese amado.

Ling, que se olvida de verter lágrimas por su joven esposa ahorcada, pues ha de poner toda su atención en la preparación de los colores que el maestro utiliza para pintar aquel maravilloso tono verde que cubre el rostro de la muerta. Ling, que cuando van a matarle, da un paso adelante para que su sangre no salpique la ropa del maestro. Ling, el discipulo, el verdadero aprendiz del Gran Arte, será quien rescate al maestro del interior del paisaje en el que se había introducido después de pintarlo. Ling, porque le amaba, porque había sabido renunciar a sí mismo hasta el punto de no tener existencia propia, es quien adquiere el arte de navegar por las venas del dragón, los cauces por los que circula la energía del dao. Por amor: por entrega. Pues el olvido de sí es condición necesaria para el viaje. La puerta del cielo -dice Zhuangzi (Zz, XXIII)- es la no existencia.

Wang-Fô conocía la estructura interna de las cosas, y el paisaje que había pintado se abrió ante ellos. Ambos se adentraron en él. Atrás quedaron el monarca y sus súbditos, atrapados en su cerosa inmovilidad. Wang-Fô había sabido perderse en la contemplación y había aprendido así las reglas del universo. Ling había aprendido a contemplar lo que el maestro contemplaba, pero, sobre todo, había admirado el espiritu de Wang-Fô y lo había amado. Por eso le había ofrecido su vida. La espada de los guardias del emperador no podía quitarle aquello que ya no tenía. Esa entrega les abrió la puerta del cielo: la atemporalidad primordial. El corazón del universo latía con el movimiento rítmico de los remos manejados por Ling.

El tao tiene multitud de espíritus y desciende en las cosas como descienden los ríos por las colinas. Las venas del dragón recorren el universo. Pero, como advirtió Li Rihua (1565-1635), sólo un espíritu libre y soberano puede captar la resonancia. Sólo el sabio puede utilizarla para viajar por las venas del dragón.

LA ESTÉTICA COMO SABIDURÍA

La palabra estética (aisthesis) significa etimológicamente sensibilidad, o mejor aún, sensorialidad, pues no remite tanto a la emoción como a la percepción sensorial. Hablar de sabiduría como estética en ningún lugar es tan pertinente como en China, donde la experiencia estética, como hemos visto, es ante todo una resonancia interior. Una resonancia que, percibida en el propio cuerpo, se expresará igualmente mediante el cuerpo: el gesto que, originándose en el corazón-espíritu, se prolonga en el brazo y da vida al pincel —un instrumento que, por cierto, también es orgánico, pues se confecciona con el pelo de distintos animales.

En Occidente, hemos distinguido entre lo vivo y la inerte y hemos considerado lo primero y utilizado lo segundo. Ahora, poco a poco, empezamos a entender que estábamos equivocados, que esas distinciones se deben a una percepción distorsionada, pues hemos aplicado pará metros humanos —temporales y espaciales— a reinos que respiran de distintas maneras. El mundo animal y vegetal nos descubre organismos de una complejidad neuronal asombrosa, cerebros no centralizados, relaciones, lenguajes (literalmente) inauditos. Y otras dimensiones se nos abren, temporales, espaciales, relacionales y, sobre todo, conceptuales. Aprendemos lo que al parecer habíamos olvidado: que no hay esencialmente diferencia entre los seres que pueblan este planeta, que todos respiramos, todos nos relacionamos con todo, que habitamos y somos habitados por otros y, lo más importante, que todos nos transformamos los unos en los otros. Poco a poco, el antropocentrismo se derrumba, sus viejos tópicos se vuelven inservibles, y se abre la perspectiva de un período un poco más sabio o, simplemente, menos destructivo, al que ya se conoce con el nombre de postantropoceno.

Tal vez sea una utopía. Tal vez no haya tiempo. Pero tal vez también valga la pena pensar que podemos pensar de otro modo para hacer las cosas de otro modo. Vale la pensar que podemos aprender a gobernarnos sin gobierno, a vivir sin dioses, a reemplazar la violencia por la compasión, las verdades por la escucha, la idea de la muerte por la de transformación, ser y entender que ser o no ser no era, finalmente, la cuestión.